O DISCURSO IMAGÉTICO AUTORITÁRIO SOBRE A GUERRA DE CANUDOS

Luciano Nascimento*

Novas linguagens invadiram o campo da historiografia. Música, literatura e imagem cada vez mais são utilizados como fonte de apoio ou como objeto de pesquisa entre os historiadores. Neste sentido, o episódio da Guerra de Canudos tem se mostrado um fértil campo para pesquisa devido à forte motivação do tema entre artistas plásticos, músicos, cineastas, poetas e videomakers, entre outros. Muito dessa força motriz pôde ser constatada durante as comemorações do centenário da Guerra, que foi um importante momento para se discutir e repensar o episódio, mas que, inevitavelmente, a exemplo do que vem ocorrendo com os "500 anos do descobrimento" ou os "450 anos da fundação", teve muito do seu debate perdido em força e intensidade para a estereotipização dos acontecimentos. Passada a festa, restou um imensa quantidade de material iconográfico, produzido ou resgatado durante as comemorações, passível de ser estudado.⁽¹⁾

Neste trabalho buscamos reunir alguns exemplares desta iconografia e traçar uma pequena história de uma das representações possíveis da Guerra: a representação oficial. Evidentemente este tipo de representação, que tem se mostrado autoritária e avessa ao debate, como veremos adiante, convive com diversos outros tipos, podendo estes outros discursos assumirem diversas feições: questionadores da factualidade histórica, denunciadores dos crimes de guerra ou reivindicatórios de uma justiça para o campo; no entanto, devido mesmo à exiguidade deste trabalho, optamos em demonstrar o discurso oficial da Guerra por ser este aquele que mais se difundiu e mais se tornou conhecido do "grande público" em seus respectivos momentos de divulgação na sociedade, sendo portanto aquele que, devido à maior repercussão, implicações mais sérias tem acarretado ao nível da política e da cultura nacional.

Antes mesmo da Guerra ser dada como terminada encontramos já a produção da primeira obra imagética de cunho autoritário e reacionário sobre o episódio. São as fotografias de Flávio de Barros, obtidas durante a quarta e última expedição do Exército brasileiro contra Canudos, em outubro de 1897, e que foram recentemente reunidas em uma publicação⁽²⁾. Esta obra nos é de riquíssimo valor, não apenas por ser contemporânea à Guerra, tornando-se o único registro fotográfico obtido da vila de Canudos e do próprio Antônio Conselheiro, ainda que morto e exumado, mas, e principalmente, por terem sido obtidas por um fotógrafo expedicionário, enviado pelo Exército num momento em que imperava a censura aos repórteres que estivessem no campo de batalha, a exemplo do ocorrido com Manoel Benício, repórter do Jornal do Comércio e futuro autor do livro "O Rei dos Jagunços", que fora convidado pelo General Arthur Oscar a retirar-se do campo de batalha devido às suas "reportagens alarmantes", em que denunciava a desorganização, a fome, a penúria e as atrocidades cometidas pelo Exército contra os conselheiristas, além de denunciar também o mito monarquista que fora exaltado pela mídia da época para legitimar o avanço da tropa frente a opinião pública⁽³⁾. O fotógrafo expedicionário Flávio de Barros, por sua vez, chegando a Canudos em 26 de setembro de 1897 e permanecendo até o final dos combates, tinha a importante tarefa de registrar a epopéia do Exército brasileiro, evidenciando o caráter de organização e de harmonia da tropa.

Observando as fotografias encontramos, a exemplo, duas que retratam soldados e oficiais durante uma refeição em mesa farta, simulando o bem estar das tropas e contrariando a denúncia de que a fome era um dos maiores problemas enfrentados pelo Exército; noutra fotografia, soldados representam a cena do aprisionamento de um jagunço, que ainda que fosse possível de ter ocorrido, apesar das informações de que um conselheirista nunca se deixava aprisionar, preferindo antes lutar até morrer, é possível perceber que a cena é claramente simulada: o equipamento fotográfico da época jamais permitiria tal agilidade ao fotógrafo, e os personagens desta cena — soldados e prisioneiro — nitidamente posam para que a fotografia fosse realizada; ainda numa outra fotografia, vemos uma mulher conselheirista deitada em uma maca e rodeada de médicos, o que nos sugere um caráter humanitário do Exército que evidentemente nunca houve: ao contrário, a prática da degola, que existiu durante todo período da Guerra, foi intensificada nos seus momentos finais devido a ordem expressa vindo do governo da Bahia, em Salvador, de que não mais se enviassem prisioneiros a esta cidade.

As fotografias de Flávio de Barros, em pleno deslumbramento do final do séc. XIX com esta nova invenção, tida como sendo capaz de retratar a realidade tal e qual ela se mostrava aos olhos humanos, tornaram-se um simulacro da Guerra: foram amplamente divulgadas pela imprensa, exposta ao público e inseridas na primeira edição de Os Sertões, de Euclides da Cunha, em 1902. Estas fotografias inauguraram, portanto, o modelo imagético autoritário do discurso sobre Canudos. Autoritário porque, já que produzido sob os ditames de uma censura, impõem uma versão única e oficial desta Guerra, procurando isentar ou minimizar a responsabilidade do Estado brasileiro frente ao episódio e ainda consolidar a imagem positiva dos militares, principal força de consolidação da recente República e do Governo do Brasil a esta época.

65 anos após a Guerra de Canudos identificamos uma outra obra cujas características em muito se assemelham com as fotografias de Flávio de Barros. Novamente um discurso imagético portador de verdades inquestionáveis sobre a Guerra, alicerçado em preceitos científicos positivistas, pretensiosamente neutros, e novamente um discurso oficial, adequado às novas circunstâncias desta época, respondendo a uma demanda de questões gerada pela produção ideológica do desenvolvimentismo nacional, tão importante no Brasil dos anos 50 e 60.

Estamos nos referindo ao documentário para TV, produzido por Carlos Gaspar, chamado "Um Sino Dobra em Canudos": um documentário em formato de vídeo reportagem, com duração de 25 minutos e em preto e branco, realizado e exibido na televisão em 1962. Na verdade este foi um episódio do programa periódico chamado "A Grande Jornada". Por não encontrarmos referências ao programa "A Grande Jornada" em nenhuma bibliografia consultada, não conseguimos encontrar dados concernentes, por exemplo, à periodicidade do programa, se este era semanal, quinzenal, etc., ou ainda sobre outros episódios que tenham sido nele exibidos, e assim, diante desta falta de informações sobre o programa como um todo, nos limitamos às informações que constam na abertura deste episódio sobre Canudos: entre elas está o patrocinador — a companhia aérea VASP⁽⁴⁾ — e o slogan do programa — "de todo o Brasil, para todo o Brasil" —, ambos bastante reveladores da ambição do programa em alcançar e desbravar regiões inóspitas do país para produzir os seus episódios, daí o seu próprio nome — "A Grande Jornada" — se referindo a estas incursões jornalísticas ao interior do país.

A grande jornada a Canudos, ou seja, o documentário "Um Sino Dobra em Canudos", tinha fundamentalmente dois objetivos: filmar as obras em andamento da construção do açude de Cocorobó e narrar a Guerra de Canudos, pois, de acordo com o narrador do documentário, seria impossível visitar a cidade de Canudos e não lembrar da Guerra. Neste documentário o evento da Guerra de Canudos é interpretado em função da construção do açude de Cocorobó, que, por sua vez, se insere no contexto de atuação da já citada ideologia do desenvolvimento nacional.

Fundamental para entendermos as ações políticas e econômicas do período, a ideologia do desenvolvimento nacional foi formulada e difundida por um órgão do governo criado na década de 1950, o ISEB, Instituto Superior de Estudos Brasileiros. Em aula inaugural do ISEB, pronunciada em 14 de maio de 1956, Álvaro Vieira Pinto, um dos seus principais ideólogos, referindo-se à cultura do país, foi contundente em afirmar que "faltou em nosso passado intelectual a presença da filosofia" e que esta falta viria a se converter, segundo este, "em um dos fatores da opacidade da nossa visão de nós mesmos", contribuindo assim para um "retardamento do progresso" no país⁽⁵⁾. Nestes termos, o passado do Brasil era chamado de "colonial", numa referência ao período em que o país era submetido ao exclusivismo comercial e cultural de Portugal. No campo da economia, esta ideologia pregava o crescimento do país a partir da criação de uma indústria de base nacional e da transformação da balança comercial do país, trocando-se importações por exportações. Durante este período construiu-se estradas cortando todo o país e modernizou-se inúmeras cidades. O apogeu desta ideologia foi a construção de Brasília, concluída em 1960. Pois bem, a Guerra de Canudos, interpretada segundo a demanda de questões geradas por este contexto, será tida como exemplo do passado bárbaro do país. Um episódio onde, nas palavras do narrador, "os terríveis jagunços puseram em sobressalto a jovem República brasileira", e que, neste momento, com a construção do açude de Cocorobó, que irá inundar todo o palco da guerra e "levar o progresso e o bem estar a toda aquela população", terá a sua última página escrita.

Passado e futuro, nesta concepção ideológica, são aplicados igualmente à história do Brasil e à história de Canudos. Acusar o passado de Canudos de bárbaro, e o futuro de promissor, era de fundamental importância para legitimar em todo o país a destruição de um importante sítio histórico em função da construção de um açude. Além disto, importava fazer convencer a população local da mudança da cidade, dada a relutância de antigos moradores.

Mas, interessa-nos de perto, a descrição da Guerra de Canudos elaborada por este documentário, pois é nesta narrativa que o modelo autoritário do discurso se mostra mais claramente. Objetivamente falando, esta narrativa da guerra se realiza de forma explicitamente simbólica, onde ícones da Guerra são escolhidos e representados a partir de objetos recolhidos do Museu da República do Rio de Janeiro. O documentário elege então três personagens para representar a Guerra: o Exército, os jagunços e Antônio Conselheiro. O Exército é simbolizado pela corneta que comandou a última carga de tiros sob Canudos; os jagunços, pelo facão que utilizavam como arma; e Antônio Conselheiro, por sua vez, por um desenho publicado no jornal "Gazetinha" de Porto Alegre em 10 de outubro de 1897, feito por um missionário que com ele esteve. É a singularidade da escolha destes objetos, distintos num imenso universo de objetos que certamente faz parte do acervo do Museu da República, que nos permitem aproximar este discurso daquele modelo inaugurado pelas fotografias de Flávio de Barros: a corneta, como instrumento que coordena todas as manobras de um exército no campo de batalha, simboliza a organização e a harmonia do Exército brasileiro na Guerra de Canudos da mesma forma que o fotógrafo expedicionário tentou demonstrar através de suas fotos. O facão, descrito pelo narrador do documentário como revelador da "ferocidade daquela gente (...) capazes de degolar num só golpe", reforçam o estereótipo do sertanejo como homem violento e indômito. Já o personagem Antônio Conselheiro, mostrado em desenho cuja legenda o descrevia como um "fanático" de "porte grave e ar de penitente (...) que não pouco teria contribuído para enganar e atrair o povo simples e ignorante dos nossos sertões" estereotipa não apenas o sertanejo como homem ignorante, mas também acusa o messias louco de aliciar e enganar seus seguidores. Ainda em outros pontos o documentário se comporta tal e qual o modelo discursivo aqui identificado e analisado, por exemplo, com relação à acusação feita pelo narrador, e já citada anteriormente, de que os jagunços ameaçavam a "jovem República", indicando, assim, uma continuidade, ainda na década de 1960, na crença no mito de que Canudos era uma revolta monarquista, contrária ao governo republicano; outro exemplo característico do modelo discursivo em análise é o apelo científico positivista e imparcial do documentário, que se utiliza de objetos oriundos e contemporâneos à Guerra para elaborar sua versão sobre o fato, especialmente o desenho e o texto produzidos pelo missionário que "pessoalmente" conheceu Antônio Conselheiro. Tais objetos são, portanto, tidos como prova dos fatos e servem para sustentar o estatuto de verdade requisitado pelo documentário.

Uma terceira obra imagética identificada como modelada por este discurso oficial e autoritário da Guerra de Canudos é oriunda desta década dos anos 1990 e está inserida nas comemorações do centenário, sendo talvez o próprio ápice desta comemoração, levando em conta a multidão de indivíduos que por meio dela souberam que existiu uma guerra no sertão da Bahia. Trata-se da superprodução cinematográfica "Guerra de Canudos", dirigida por Sérgio Rezende e que esteve em cartaz no Brasil em todo o chamado circuito comercial de cinema nos últimos meses do ano de 1997. As questões que nos permitem assim qualificar este filme já não dizem respeito exatamente às mesmas questões assinaladas nas fotografias de Flávio de Barros e no documentário de Carlos Gaspar, isto porque, novamente, o tradicional modelo de discurso se adequa ao um novo momento histórico, moldando-se de acordo com as exigências do novo contexto em que surge. Consideramos que, atualmente, após toda uma revisão crítica sobre a Guerra de Canudos levada a cabo por especialistas formados no desenvolvimento dos cursos de História, ocorrido na segunda metade deste século, e também por que as pesquisas sobre a Guerra agregam paulatinamente contribuições oriundas de profissionais de outras áreas, tais como antropólogos, arqueólogos, literatos, etc., já não é mais possível sustentar, por exemplo, o mito de uma revolta monarquista, ou ainda isentar o peso da responsabilidade daquele recente governo republicano, que buscava sua consolidação frente à opinião pública, pelo modo como a Guerra se fez. Canudos não foi uma revolta, e nem pretendia derrubar a República, o desejo monarquista era antes um traço do caráter religioso daquela comunidade do que um intenção política elaborada. Também Canudos, num movimento insurgente contra a ordem vigente, não deflagrou exatamente uma Guerra, buscou antes um isolamento do resto país e de suas leis como um modo de sobrevivência. Atualmente, portanto, estes são pontos de discussão que não se pode tão facilmente contrariar. Assim sendo, o modelo discursivo autoritário da Guerra de Canudos vai possuir na década de 1990 uma outra face, talvez uma das únicas possíveis em meio aos debates que estavam ocorrendo: a do entretenimento, que diverte e silencia.

"Guerra de Canudos" faz do episódio histórico o pano de fundo para o drama de uma família de lavradores que se vê dividida quando decidem acompanhar a legião de seguidores de Antônio Conselheiro. Esta união entre ficção e História gerou, quando do lançamento do filme, alguns debates entre historiadores, como o que ocorreu no jornal Estado de São Paulo, momento em que 4 destes profissionais⁽⁶⁾, convidados pelo jornal a assistirem ao longa metragem, uniram-se numa só voz para apontar as distorções efetuadas pelo filme. Acreditamos, por outro lado, que esta não é uma crítica correta a ser feita. O problema não está simplesmente nas incongruências do filme, pois até os historiadores não conseguem entrar em acordo com relação a determinados pontos, e é evidente que nem ao cinema, nem à História, é possível uma mimesis com o passado. Autores como Robert Rosenstone, historiador americano, defende inclusive que ao cinema é possível trabalhar com "falsas verdades" pois disso independe o "sentido da história".

No caso do filme "Guerra de Canudos" a crítica mais adequada a ser feita é justamente aquela que o coloca nos moldes da linha do discurso imagético inaugurado cem anos antes: realismo e objetividade colocados em função de uma representação oficial da Guerra.

É lícito afirmar que o Estado da Bahia esteve presente apoiando esta superprodução cinematográfica de diversas formas, em praticamente todos os seus momentos de execução: desde o seu início, quando o Senador Antônio Carlos Magalhães, como afirma o próprio Sérgio Rezende em entrevista à Revista Olho da História⁽⁷⁾, conseguiu para o filme o apoio da PETROBRÁS; e depois, durante as gravações do filme, quando o Estado fez deslocar um efetivo de policial e cavalaria para fazer parte da figuração, e instalou redes de eletricidade e de telefonia no sertão próximo às locações, em Junco do Salitre; e ainda, no período final da execução do filme, quando o Estado da Bahia, através de sua rede de televisão, a TV Educativa, produziu um documentário, de 53 minutos, exibido na época e ainda hoje continuamente reprisado pela própria TV Educativa, onde a história de Canudos é contada segundo um recorte específico que é a descrição de 3 versões desta cidade: a primeira, o palco da Guerra que fora inundado pelo açude de Cocorobó em 1968, e que a seca em 1996 estava fazendo ressurgir; a segunda, aquela para onde a população havia se deslocado quando da construção do citado açude e, finalmente, a terceira Canudos, a cidade cenográfica do filme de Sérgio Rezende. Evidentemente, este documentário que aparentemente versa sobre a história de Canudos, nada mais é do que um peça publicitária do filme que seria lançado em breve lançado.

Se, atualmente, não se pode mais apoiar-se em preceitos positivistas para demonstrar que o que passa na tela é o que verdadeiramente aconteceu na Guerra, procura-se, com o álibi da liberdade criadora do artista/cineasta, criar um simulacro da Guerra: com cenografia e figurino impecáveis, toneladas de fogos de artifício e uma narrativa naturalista da história, é construído o espetáculo cinematográfico em que o espectador entra e sai do cinema sem desconfiar porque tanta gente se reuniu sob o comando de um messias. Por não permitir um mínimo de espaço para o espectador apreender o que acontece na tela, o filme acaba perpetuando a Guerra de Canudos como o estereótipo do fanático liderando um bando de ignorantes, contra o qual o Exército, cumpridor de sua missão, teve de guerrear.

Para concluir, resta-nos admitir que de forma bastante clara e inequívoca, se mostrou a TVE ao produzir um documentário cujo título poderia resumir em si, tudo aquilo que deseja o discurso oficial sobre a Guerra de Canudos: "uma história sem fim".

NOTAS

* Luciano Nascimento é graduando do curso de História da UFBA e foi bolsista de iniciação científica por 2 anos no Núcleo Oficina Cinema-História - FFCH - UFBA.